张潇潇：“七平均律”研究综述4-3有关“泰国民族律制非七平均律”的说法 241118

 “七平均律”研究综述4-3有关“泰国民族律制非七平均律”的说法

文/张潇潇（温州大学音乐学院）

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 (二)有关“泰国民族律制非七平均律”的说法

中国学者李武华在对陕西民间的燕乐音阶、清乐音阶的音高位置进行考察时，“发现它们是一些 结构与西欧不同的纯律类音阶”，由此引发了其对 “泰国的音阶非七平均律”的思考。在《关于亚非美各洲民间音律的一种学说》一文中，作者首先对泰国古典音乐曲目《Ram Kridsa da Pinihan》中弦乐部分进行了测音，指出“此曲录音中出现do-mi三度和声，立即测音记载do为弦乐，mi为竹琴类。效果协和，为纯律音响”①。 接下来，又将四位比较音乐 学家对“七平均律”的测音数据与作者的测音数据进行比较，指出“测音时，发现一种弦乐器与竹琴偶尔奏成和声音程，耳听为纯律大三度，也－mi，测音后为 384 音分，几近标准的纯律大三度，386 音分。而七平均律的三度为 342.9 音分，与此相去甚远②。由此，论证了“泰国的音阶属于民间纯律，而非七平均律”的观点。

《东南亚编锣乐器的乐律研究》一文依据“谐音分解定理”，提供大量翔实的测音数据对东南亚民 族乐律进行论证，通过比较、分析 160多条东南亚 编锣乐队的测音数据，指出“邻谐音简比音值以最 小的偏差，比任何一种归纳音值都更接近于原测算值”③。此文中，作者亦通过对泰国木琴七声音阶的测音，指出“泰国七声音阶从来就没有平均过”，从而认为，埃利斯是以其西方人的音高观念出发来判断东南亚民族乐律，采用平均化音值来框定东南亚 民族乐律，是不符合东南亚音乐的音响本质的。之所以提出 “七平均律”，是因为忽视了最根本的一点：“东南亚民族乐器属于非演绎律，它不依赖于弦 、管的长度分割获取音阶，而是从 自然谐音列中 直接择用”，“属于一种纯粹 的 自然之法”。最终确定 了此文的论点“东南亚民族乐律并非‘平均律 ’，而 是‘邻谐音简比律 ”’。二 、对潮州七平均律的研究缪天瑞在《律学》中，曾对潮州乐律有过这样的描述“中国广东潮州音乐中‘重三六调’所用的乐制，有人认为属于平均七声音阶”，“但是，较多人认为潮州音乐中重三六调不是平均七声音阶，而是中立音徵调式”。在此，缪先生仅就潮州乐律进行了客 观的描述，并未发表个人见解。

 (一)有关“潮州乐律是七平均律”的肯定说法 陈天国在《广东民间音乐的七平均律》一文中，明确指出“广东民间各乐种原来所用音律是七平均律，即把八度音之内平均分成七个等距离的音程④”，并从广东民间使用的定品乐器、民间演奏的“反线”以及广东民间音乐七平均律的数据三 大方面进行了验证。陈天国在之后的《再谈潮州音 乐的七平均律》一文中，又对上述观点作了补充，从 七平均律的存在问题、美学问题及价值问题三个角度进行了更为充分的论证。文章中，陈天国通过对几种律制音分值的比较，归结出潮州音乐七平均律的“存在不容置疑，七平均律的四度、五度相当于五度相生律、纯律和十二平均律的四度 、五度 ；其二度音稍微调整也相当于十二平均律 ；其八度相同于十 二平均律；其三、六 、七度则是十二平均律中的三个 ‘中间音”⑤，并肯定了七平均律在实用上的便利性 以及美学价值 。 张伯杰在《潮剧声腔的起源及流变》中曾提到 “泰国古老戏曲‘儿家 ’(潮语读音)和潮剧，在声腔上都用东方民族音乐的七平均律”⑥，《潮乐音阶探 析》一文 ，便以上述观点及谢永一对潮乐扬琴的测音数据 为证 ，得出了与陈天国相同的结论 “广东音乐传统上也是使用七平均律”，但作者唐普林又认为潮乐的律制比固定不变的七平均律可变性要大得多，“不是一成不变的七平均律”⑦，并从语言的影响、师承关系等方面阐释了潮乐的成因。

 (二 )对“潮州乐律是七平均律 ”的否定说法《潮州乐律不是七平均律》一文，作者陈威、郑诗敏依据潮州乐律的测音数据，对“潮乐七平均律” 说断然做了否定。文中列举了六种潮乐音律测音数据 ：

1．轻三六调 、重三六调共用扬琴 音阶音律测音 ；

2．活五调扬琴音阶的音律测音；

3．对重三六调 《寒 鸦戏水》测音；

4．轻三六调弦诗乐曲《西江月》测音 ；

5．重三六调细乐 《过江龙》测音 ；

6．中三六调筝曲 《昭君怨》测音。

这六种测音数据与七平均律均不相 符合。而且，陈威、郑诗敏认为，潮州音乐有很多品种和演奏形式 ，仅凭具有七声音阶性质的重三六调 弦诗乐曲来评定潮州乐律，是断章取义的做法，“潮 州乐律不是单一的一个‘调 ’所能代表全局的”⑧。通过对《寒鸦戏水》的测音，陈威、郑诗敏亦指出此曲非部分学者所认为的平均七声音阶，而是中立音徵调式。文章最后，陈威、郑诗敏以“潮州乐律”是“包括所有存在和流传于潮汕地区的潮州音乐各乐种 或品种、剧种和演奏形式中所存在的多种乐律的总 称”这一界定对全文观点做了总结。

有关潮乐律制的讨论，陈应时也发表了个人见解。在其文《也谈潮乐律》中，陈应时根据所见的种 种测音数据，归纳出“潮乐四度”、“潮乐五度”两个特殊音程，并以此作为潮乐律生律法的基础音程，以其所生五律中所构成的大三度音程 (380音分) 为基准，按传统五声音阶“紧角为宫”、“慢宫为角” 的旋官方法来决定潮乐 “重六”、“重三”、“活五”和 “重重三”的音高。同时，陈应时建议将这种特殊律 制定 名为“潮乐律”⑨。

此外 ，《建国以来潮州音乐研究综述》一文对新 中国成立以来发表的有关潮州音律研究的文章进 行了提炼和概括 ，明确指出潮州音乐的律学研究实 则 “主要 围绕 ‘七平均律 ’的问题进行 了一次 ‘争鸣 ”⑩。

①②李武华：《关于亚非美各洲民间音律的一种学说》，载《中央音乐学院学报)1993年第 l期，第47—54页。

③饶文心：《东南亚编锣乐器的乐律研究》，载《音乐艺术)1996年第3期，第28—36页。

④ 陈天国：《广东民间音乐的七平均律》，载《中国音乐》1981年第4期，第7—8页。

⑤陈天国：《再谈潮州音乐的七平均律》，载《星海音乐学院学报)1995年第z1期，第 17—21页。

⑥⑦唐朴林：《潮乐音阶探析》，载《交~}1986年第 1期，第 32—38页。

⑧陈威、郑诗敏：《潮州乐律不是七平均律》，载《音乐研究)199o年第 2期，第77-90页。

⑨陈应时：《也谈潮乐律》，载《星海音ft．学院学报》l993年第 1期，第3-9页。

⑩昊丽玲、陈天国：《建国以来潮州音乐研究综述》，载《星海音乐学院学报》1998年第3期 ，第 7-14页