作曲家论音乐-柏辽兹：配器和指挥家 231016

作曲家论音乐

配器和指挥家

引自《回忆录》，1870年版

文/柏辽兹

编/【美】萨姆•摩根斯坦

译/葛良全

百花齐放、百家争鸣是学术的基本态度。作为学术平台，霸拓推送（并不代表认同）能引发思索的文章。

现在，所有的音乐学院都缺少另外一种最重要的课程。在我来，这门课程变得一天比一天更加必不可少，这就是配器。作曲家的这一技艺近年来发展得相当快 ，它不仅吸引了评论家而且吸引了广大听众。不过，它也常常掩饰作曲家的贫乏思路，只是模仿真正的创造力，伪装灵感。即使一些真正有能力有建树的作曲家也会把它竭力地妄用，夸张和写出可笑的东西。不难设想，这些大师们的榜样是多么容易地欺骗他们的追随者。但是，正是这些配器技巧的滥用说明了人们现在正规和非正规地学习配器，都是摸索性的，盲目性的，没有任何人指导。不能说，因为大多数作曲家在使用乐器上比他们的先辈要多些，·他们就一定比其先辈更熟悉每种乐器的效力、特点和功能，更知晓它们在由合奏产生的种种音响。远远不是这样，许多卓越的作曲家至今对这类最基本的科学，也就是说，对许多乐器的音域仍然不甚了解。据我所知，有一个作曲家对长笛的音域一无所知 。一般地说，他们对铜管乐器，尤其是对长号，只有模糊的概念。因此，即使在最现代的总谱里和在古老的总谱里一样，你也可以注意到，作者十分慎重，只用乐器的中音区。避免使用音阶两头的极端音。因此，配器现在犹如一种入时的外国语，只是受到他人的影响就眼着说起来，既不理解也不正规。

音乐学院开设这门课程，不仅对学习作曲的学生有益，对学指挥的学生也大有好处 。事实就是这样，一个指挥家，如果不精通全部配器知识，就不能算作一名真正的音乐家 ，最起码也应该与他指挥下的音乐家一样，掌握每一种乐器的精确音域及其演奏技巧。否则，他就不可能大胆地提出自己的建议。尤其是遇到非正常的乐器结合，或演奏音域垮度大，演奏难度也很大的乐段等问题的时候，就更是这样。在那种情况下 ，由于指挥的堕性和无能，演奏者就会大声疾呼： “不行！没有这个音！这根本无法演奏！”一些知识浅薄的人，在这种情况下，可能还会发泄另外一些言论。这时，如果指挥掌握了配器的知识，就可以回敬他们：“你们错了。这个音完全可以演奏。如果你能如此这般的话 ，就可以征服这样的困难！” 或给予另一回答：“困难吗，肯定是有的。但是，如果经过几天刻苦练习你仍然认为不可能演奏的话 ，我只好得出这样的结论：你尚未掌握你手中的乐器，我只能另请高明。”

相反，在另一种情况下——应该说，这种情况并不少见——作曲家缺乏应有的知识，试图达到根本不可能实现的目的，演奏家无论有多么高明的技艺也免不了大伤脑筋。在这种情况下，熟知乐器的指挥家就会代表演奏员去反对这样的作曲家 ，并纠正作曲家的错误。

说真的，我虽然在谈论指挥家，可我还是认为，如果有可能，一所组织得很好的音乐学院应该给学生，尤其是给作曲系的学生，教授点指挥的技艺，以便在急需的情况，他们总可以指挥演奏自己的作品，不至于手足无措，也不至于使演奏员们束手无策。人们总是认为，作曲家生来就是个指挥家。这就是说，作曲家会无师自通指挥艺术。这种见解是荒谬的，贝多芬就是这种错误见解的例证。人们还可以列举出许多这样的其他作曲家。他们的音乐作品得到普遍的赞誉，但是，当他们拿起指挥棒的时候，既显示不出节拍，也显示不出强弱变化。如果演奏员不能迅速察觉出指挥缺乏指挥经验，并决定不必再去理会指挥手臂的挥舞的话 ，他们就必然会陷入难堪的境地 。指挥家的工作可分为不同的两部分：首先，也是最容易的，是仅仅指挥演奏员早就熟悉的作品，用句时髦话说，就是早已镶嵌好了的作品；其次，是和演奏员一起研究他们不熟悉的作品，把作者的设想陈述清楚并把它演奏得明显而清晰，还要使乐队能精确地、完整地、有表情地进行演奏，作品离开这些因素就不能称之为真正的音乐。技术上的困难一旦被克服 ，指挥家就把自己的感情和演奏员的融为一体了，并能用自己的激情激发演奏员，用自己的热情鼓励演奏员，总而言之，要把自己的灵感传递给演奏员。

但是，指挥家除了必须从学习和实践中获取基本知识，必须具有丰富的感情和独有的 、杰出的才华以外，还必须具有另外一门必不可少的技艺——读谱。掌握了它指挥家可以成为作曲家最好的解释者，否则就可能变成作曲家的险恶的敌人。

谁要是只会使用简化的总谱，或者只会看第一小提琴声部，象现在尤其在法国常见的那样，他在演奏中就几乎连一半的错误都发现不了。如果他真的指出一个错误 ，演奏员就会这样回敬他： “你懂个啥 ？没有我的声部。”——这只是一个指挥遇到的最轻微的责难。

由此得出结论，要造就一批完美无瑕的指挥家，就必须千方百计使他们熟悉总谱。因为，不能克服那些困难的人 ，尽管精通各种乐器——作曲家也包括在内，尽管善长用指挥棒挥舞节奏性的动作，他们也只能算是半瓶醋的艺术家。