文人琴与艺人琴之争，只是一个笑话 190218
文人琴与艺人琴之争，只是一个笑话
来源：琴事雅韵
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到北宋年间，在唐代处于低谷状态的文人琴，因为一个著名的文人集团而再行崛起，形成中国文人琴的又一高峰。代表人物有范仲淹、欧阳修、苏轼等。这个文人集团所振兴的文人琴，是揉合了儒家、道家和禅宗的思想，再一次宣示了文人琴的独特理念和情趣。如范仲淹，是诗人、政治家，曾自谓其学琴“诚不敢助《南薰》之诗，以为天下富寿；庶几宣三乐之情，以美生平”（《与唐处士书》），明显属于道家、禅宗一路的。“范文正公酷嗜琴，而平生所弹只《履霜》一操，时人谓之‘范履霜’。”（《诚一堂琴谱·琴谈》）弹琴不以技巧为尚，不以悦人为务，也不以多少为要，而是注重修身理性，自得其趣，正是文人琴的基本观念。正因为此，同为文人琴家的朱长文对范仲淹特别赞赏：“君子之于琴也，发于中以形于声，听其声以复其性，如斯可矣。非必如工人务多趣巧，以悦他人也。故文正公所弹虽少，而得其趣盖深矣。”（卷五）文人琴的最有代表性的琴家还是欧阳修，他的许多自述正表现了这一点：“余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水》曲。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之。其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适。”（欧阳修《三琴记》）又说：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。”（欧阳修《送杨置序》）又有诗云：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知？君子笃自信，众人喜随时。其中苟有得，外物竟何为？寄意伯牙子，何须钟子期。”（欧阳修《夜坐弹二首》）这里所特别强调的自得、自适，无关他人、亦无关形迹的琴艺观念，正是文人琴的。他在另一首诗中还对传说中琴的神秘效果和非凡力量表示怀疑，使琴的品格更趋平易，更近人情：“钟子忽已死，伯牙其已乎？绝弦谢人世，知音从此无。瓠巴鱼自跃，此事见于书。师旷尝一鼓，群鹤舞空丘。吾恐二三说，其言皆过欤？不然古今人，愚智邈已殊。奈何人有耳，不及鸟与鱼？”（欧阳修《夜坐弹二首》）文人琴重在自娱，故而对那些十分夸张地描写琴的影响力的做法，自然会持怀疑的态度。
与此同时，艺人琴在北宋也涌现出一批琴家，占据着宋代琴坛的另一半江山。稍微不同的是，北宋的艺人琴，主要是由一批僧人琴家充当的，其主要代表有：朱文济、夷中、知白、义海、则全和尚等。朱文济是太宗时朝廷琴待诏，“性冲淡，不好荣利，唯以丝桐自娱，而风骨清秀，若神仙中人”（卷五）；以琴名于当世，被称为“鼓琴为天下第一”（沈括《梦溪笔谈·补笔谈》）。朱文济不是僧人，但他所传著名弟子几乎都是僧人，成为北宋琴坛一道别致的风景。朱文济所传的琴僧是慧日大师夷中，夷中又传知白和义海，义海又传则全和尚，则全又传僧照旷。其中知白、义海和则全最为著名。欧阳修曾写有听知白弹琴诗，诗中有介绍其琴艺的诗句：“遗音仿佛尚其变，何况之子传其全。孤禽晓惊秋夜露，空涧夜落春嵓泉。……岂知山高水深意，久以写此朱丝弦。酒酣耳热神气主，听之为予心萧然。”（《送弹琴僧知白》）关于义海，沈括《梦溪笔谈》记云：“京师僧慧日大师夷中……以授越僧义海，海尽夷中之艺，乃入越州法华山习之，谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。天下从海学琴者辐辏，无有臻其奥。海今老矣，指法于此遂绝。海读书，能为文，士大夫多与之游，然独以能琴知名。海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。”（《补笔谈·故事》）则全和尚则对义海的琴论加以发挥，撰有《则全和尚节奏指法》，对演奏艺术作了独到的探讨。这几位琴家虽为僧人，但从其高超的演奏效果、刻苦的钻研精神和精细的技法追求等方面可以看出，他们实际上已经成为专攻琴艺的艺人琴家了。
两个旗鼓相当的琴人群体——文人琴群体和艺人琴群体同时屹立北宋琴坛，实在是千载难逢的壮景。但一开始，他们就显示并表述了自己独特的琴学理念，形成两股并行且又不无对峙的张力。
文人琴在其刚出现之时就明确表述了自己的琴艺观念，那就是范仲淹的“琴不以艺观”的思想。他说：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，礼乐失驭，于嗟乎，琴散久矣！后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”（范仲淹《与唐处士书》）显然，范所推崇的是上古的、也是理想中的圣人之琴、中和之琴，而反对后世传者的“妙指美声，巧以相尚”，反对将古琴当作“艺”来对待。实际上，范仲淹所反对的这种琴艺，就正是艺人琴，特别是唐代以来的艺人琴。这个观念影响极为深远，直到现在，仍有不少人在复述着这个命题，坚持古琴不是乐器、琴乐也不是音乐的观点。欧阳修也主张“琴之为技小矣”，认为只有当技艺表现出“忧深思远则舜与文王、孔子之遗音”，“悲愁感愤则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹”，且“道其堙郁，写其忧思”时，方能称之为“至者”（《送杨置序》）。他的另一首诗：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地愁云阴”（欧阳修《赠无为军弹琴李道士》），表达的亦是文人琴轻声而重意、轻技而重心的思想。无独有偶，他的学生苏轼也有一首诗：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”（苏轼《题沈君琴》）同样是轻声而重意，轻技而重心。文人琴对于自己的琴音、琴艺也有自己的追求，这个追求是由范仲淹的前辈琴家崔遵度说出、又由范予以发挥的。范仲淹在一封信中记述了这次谈话的内容：“某尝游于门下，一日请曰：‘琴何为是？’公曰：‘清厉而静，和润而远。’某拜而退，思而释曰：清厉而弗静，其失也躁；和润而弗远，其失也佞。弗躁弗佞，然后君子。其中和之道欤？”（范仲淹《与唐处士书》）
与之不同，艺人琴家则走着一条由技到艺的琴乐道路。在他们的意识中，琴首先是乐器，它要演奏出音乐，其音乐必须是艺术。这是以“艺”待琴。也正因为是艺术，是乐器，故而必然首先解决技巧问题，必然花费大量精力钻研音乐形式的规律。上述几位僧人琴家就是在这些方面一点一滴地做起来的。夷中、知白、义海，因为没有留下文字著述，不能直接了解其对形式、技术的观点，但从他们举世公认的高超琴艺，便不难想象他们那刻苦追求、长期磨练的情景，一如义海大师的“谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦”（沈括《梦溪笔谈》）的功夫之类。此外，我们还可以从则全和尚所写的《节奏指法》之类的书中窥其一二，在那里最清楚地记录了艺人琴家们最关心的问题和最用心的课题。例如，关于弹奏不同类型曲子（品、调、曲）时应注意的要领，《节奏指法》就作了如下精细的辨析：“凡弹品则全与调子不同，要起伏快。今人弹调子往往如操弄，不知节奏故也。凡弹调子如唱慢曲，常于拍前取气，拍后相接。弹调子者每一句先两声，慢，续作数声，少息，留一声接后句，谓之双起单杀。凡弹操，每句以一字题头，至尽处少息，留两声相接后句，与调子相反。学者若能晓此三事，则品调曲自能分别也。”（据《琴苑要录》）这个工作，文人琴家一般是不会做的。这就是不同。
文人琴与艺人琴的这个不同，我们可以通过一件琴史上的著名公案见出，那就是对韩愈《听琴诗》的不同理解。
韩愈曾写有《听颖师弹琴》诗：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”从这首诗的内容可以看出，颖师是一位典型的艺人琴家，技法娴熟、高超，注重音乐表现的内容，注重音乐的感染力量，而且做得十分成功，诗人已完全被他俘虏。
但是，对韩愈的这首诗，历史上却产生过争论，形成两种完全对立的意见。争议是由欧阳修的话引起的，欧阳修认为这首诗不是弹琴诗而是弹琵琶诗。见于苏轼的《琴书杂事》：“‘昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。’此退之《听颖师琴》诗也。欧阳文忠公尝问仆琴诗何者最佳，余以此答之。公言：‘此诗固奇丽，然自是听琵琶诗。’余退而作《听杭僧惟贤琴诗》云：‘大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门？山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。’诗成欲寄公而公薨，至今以为恨。”（《欧阳公论琴诗》）在这个问题上，苏轼是赞同欧阳修的看法的。
后来有人以此诗问义海，义海回答说：“欧阳公一代英伟，然斯语误矣。”接着便对原诗逐句加以解释，指出它不是弹琵琶诗，而正是弹琴诗。他说：“‘昵昵儿女语，恩怨相尔汝’，言累柔细屑，真情出见也；‘划然变轩昂，勇士赴敌场’，精神余溢，竦观听也；‘浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬’，纵横变态，浩乎不失自然也。‘喧啾百鸟群，忽见孤凤凰’，又见脱颖孤绝，不同流俗下俚声也；‘跻攀分寸不可上，失势一落千丈强’，起伏抑扬，不主故常也。”逐一指出韩诗中的各句都分别是对一个特定情境的刻画，或是对一种技法效果的描写，且都是只有琴声才可能具有的妙处，“琵琶格上声乌能尔耶？”他的结论是：“退之深得此趣，未易讥评也。”问者还以苏轼的《听杭僧惟贤琴诗》问义海，义海也回答说：“东坡词气倒山倾海，然未知琴。”接着也同样逐句加以分析：“‘春温和且平’，‘廉折亮以清’，丝声皆然，何独琴也？又特言大小弦声，不及指下之韵。‘牛鸣盎中雉登木’，概言宫角耳。八音宫角，岂独丝也？”闻者都以义海为知言。（均见《西清诗话》）
对韩诗的两种不同看法，实际上根源于两种不同的琴艺观，即文人琴与艺人琴对琴的不同理解。这主要表现在两个方面：（1）对琴乐本质的看法，即琴乐的本质究竟仅仅是中和还是对自然人生的表现。欧阳修等文人琴家认为琴是中和之音、大雅之器，故而不应有促节繁声的音调出现；义海等艺人琴家则首先理解琴乐为对自然人生的表现，不同的自然事物和不同的人生情境就会有不同节奏的音调出现。琴与琵琶的差别，实际上源自对琴乐本质的不同理解。（2）对琴乐形态的态度，即琴乐的形式、技法等形态在其音乐表演中居有什么样的地位。以欧、苏为代表的文人琴是认琴乐为修身养性的工具，演奏的效果又全在自己的感受，是自得、自适、自娱、自乐，故对音乐的形态并不多加注意，更不会用心去考辨，认识也就自然粗疏；而以义海为代表的艺人琴家则首先是把琴作为乐器，是演奏乐曲、打动听众的工具，故而必然对音乐的形态特征精心钻研，且有着长期的实践，辨识当然精微。从这件事情中，我们也可看出，文人琴与艺人琴之间的差异是多么大，对立是多么深。
当然，我们指出宋代文人琴与艺人琴的差异和对立，并不意味着两者在根本上不可调和，也不意味着它们完全是南辕北辙，毫无共同之处。实际上，它们总是有着各种天然的联系和共同的基础，虽然有些方面正好相反，却又往往是形成互相需要、互相欣赏、互相补充的必要条件，也是后来（明清时期）走向交流融合的内在动力。即以北宋的这两大琴统而论，它们也存在着互相交流和欣赏的事实。例如欧阳修，他对慧日大师夷中的琴艺早生向往之心，但一直无缘相见。后有幸遇到他的弟子知白，聆听了他的精彩演奏，十分欣赏。还纪诗一首，真实地写出自己长久的心愿终于实现后的欣慰和满足：“吾闻夷中琴已久，常恐老死无其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。遗音仿佛尚其变，何况之子传其全。”最后还描述了自己听琴时的真实感受：“岂知山高水深意，久以写此朱丝弦。酒酣耳热神气主，听之为予心萧然。嵩阳山高雪三尺，有客拥鼻吟苦寒。负琴北走乞其赠，持我此句为之先。”（欧阳修《送弹琴僧知白》）这里，作者对琴家的钦佩之情已溢于言表，情真而意切。实际上，北宋文人琴家经常与一些僧人、道士及僧道琴家交往，这其间自然免不了琴艺的交流和互赏。譬如苏轼就与法真等僧人琴家和崔闲等道士琴家来往密切，甚至还有过音乐上的合作（如为《醉翁吟》谱曲）。
【子曰：君子和而不同。所谓文人琴和艺人琴，是两个不同的群体对古琴认知上的差异。虽然观点不同，但正是因为存在这种差异，才促进了古琴在琴曲创作、琴技探索、琴学思想、古琴美学等方面研究走向更深的领域，两者相辅相成，缺一不可。古琴之美，在于古朴醇和的音色和丰富的琴曲表现，亦在于中正平和、天人合一的琴学思想。少了哪一个，就成了缺手断脚的木偶，会被历史所抛弃。】
